詩(shī)集《這一夜碧溪潮生兩岸：在1980年代寫(xiě)詩(shī)》薈萃了自1980年代開(kāi)始創(chuàng)作的杰出詩(shī)人的佳作。這些詩(shī)人大多為“60后”，還有少數(shù)早慧的“70后”。詩(shī)人西渡曾以“時(shí)代的棄嬰與繆斯的寵兒”一語(yǔ)，精妙地勾勒1960年代出生的中國(guó)詩(shī)人的群像。在他看來(lái)，這一代人的童年浸潤(rùn)于一種獨(dú)特氛圍之中——當(dāng)歷史的洪流以一種神圣的激情席卷他們的父兄輩，懵懂的他們則被遺忘在空寂的家中、生產(chǎn)隊(duì)的谷倉(cāng)一隅，或是正午時(shí)分寂寥無(wú)人的大街上。歷史從他們身側(cè)疾馳而過(guò)，無(wú)所事事的童年時(shí)光在蘊(yùn)含神秘生命力的大自然恣意瘋長(zhǎng)。那是一個(gè)全面匱乏的時(shí)代，無(wú)論是物質(zhì)還是精神。饑餓的集體記憶，對(duì)食物與精神食糧的深切渴望，讓他們步入青春期后，狂熱幾近貪婪地充實(shí)自己的肉身與靈魂。
1980年代，是他們的青春期，也是漢語(yǔ)新詩(shī)煥發(fā)青春的歲月。兩種青春的聲音交織重合，在詩(shī)性的時(shí)代久久回響，余音延宕至今。不過(guò)，在1980年代寫(xiě)詩(shī)的年輕人，難免要直面“朦朧詩(shī)”的影響與焦慮。對(duì)父兄的叛逆與張揚(yáng)個(gè)性的渴望促使他們走向一種詩(shī)意的透明——“朦朧”在某一維度的反面。必須申明的是，透明的詩(shī)并不完全等同于透明的語(yǔ)言。韓裔德國(guó)哲學(xué)家韓炳哲（Byung-Chul Han）敏銳地指出，透明的語(yǔ)言是一種機(jī)械的、功能性的語(yǔ)言，它消滅了語(yǔ)言的含混與復(fù)雜，同時(shí)也剝奪了“時(shí)間的香氣”。透明與美往往是格格不入的，因?yàn)閷?duì)美來(lái)說(shuō)，遮蔽性是其基本特征之一。這是因?yàn)槲覀內(nèi)缃裾幱谝粋€(gè)“透明社會(huì)”，容不下任何信息和視覺(jué)的缺口，一切都要求公開(kāi)和透明。然而，無(wú)論是思想的孕育還是靈感的閃現(xiàn)，都需要一定的空隙和遮蔽。因此，褶皺、模糊乃至晦澀，被視為美的準(zhǔn)則之一。不過(guò)，透明的語(yǔ)言，卻在一定程度上有助于詩(shī)歌朝向真理的維度。法國(guó)文學(xué)批評(píng)家安托萬(wàn)·孔帕尼翁（Antoine Compagnon）曾言：“凡語(yǔ)言，凡符號(hào)皆命定地既透明又窒礙?！边@一表達(dá)深刻地揭示了語(yǔ)言的雙重性。語(yǔ)言有其歧義叢生的面貌，亦不乏通透潔凈的質(zhì)地。那些真理性的表達(dá)所適配的恰恰就是透明的語(yǔ)言。依德國(guó)學(xué)者阿萊德·阿斯曼(Aleida Assmanns)之見(jiàn)：“思想的非物質(zhì)性與文字的透明性相對(duì)應(yīng)。”追求思辨的高度，便不能牽絆于含混纏繞的語(yǔ)言，就像哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger）所說(shuō)：“語(yǔ)言召喚我們，首先但又在最后，朝向一物的本性。但是這并非說(shuō)，甚至，在以任何隨便獲得的語(yǔ)詞的意義中，語(yǔ)言已經(jīng)向我們提供了事情的透明的本性，它是如此的直率和確定，就像為我們提供即可使用的對(duì)象一樣。”
詩(shī)不是信息，亦不是知識(shí)，而是某種經(jīng)驗(yàn)的提純，最終指向的是一種透明的本質(zhì)。在這部以“60后”為主角的詩(shī)集中，讀者可以清晰地看見(jiàn)詩(shī)人們?nèi)绾螤I(yíng)造透明的詩(shī)境。他們以各自的生活經(jīng)驗(yàn)，不斷重新確認(rèn)詩(shī)人的姿態(tài)，重新定義詩(shī)人的工作。比如，詩(shī)人阿毛的《存在論》中，詩(shī)人的形象是“躬耕的人”：“寫(xiě)粗糙的詩(shī)/安慰粗糙之物”。這里的粗糙絕不是粗制濫造，而是拒絕過(guò)度的光滑。詩(shī)是德勒茲所說(shuō)的“透明的秘密，像水一樣不可滲透”，而阿毛所謂“粗糙的詩(shī)”，正具備這樣的質(zhì)地，恰似水中波紋，透明的波光粼粼閃動(dòng)，為透明的詩(shī)意增添新的褶皺。詩(shī)人李潯則以“擦玻璃的人”這一巧妙譬喻，描繪出詩(shī)人的使命——“擦玻璃的人沒(méi)有隱秘，透明的勞動(dòng)/像陽(yáng)光扶著禾苗成長(zhǎng)”。詩(shī)人依憑語(yǔ)言的清潔力，擦拭心靈的塵埃，讓詩(shī)意重歸清澈與明亮。詩(shī)是透明的窗，不僅映照出世界的斑斕色彩，更引領(lǐng)著讀者穿越喧囂，抵達(dá)寧?kù)o，如同清晨第一縷陽(yáng)光穿透薄霧，映照大地，喚醒生命最純粹的脈動(dòng)。向以鮮的小長(zhǎng)詩(shī)《匠與詩(shī)》，將寫(xiě)詩(shī)視作一門(mén)精湛的手藝，巧妙地使詩(shī)人同匠人比類(lèi)。其中，最精妙的部分當(dāng)屬《棉花匠》，詩(shī)人將彈棉花視為“世上最接近虛空/最接近抒情本質(zhì)的勞動(dòng)”，以最純粹透澈的真誠(chéng)，期待詩(shī)歌如“干凈的花朵照亮寒夜”。同樣將詩(shī)人與匠人相提并論的還有藍(lán)藍(lán)的短詩(shī)《詩(shī)人的工作》：
一整夜，鐵匠鋪里的火
呼呼燃燒著。
影子掄圓胳膊，把那人
一寸一寸砸進(jìn)
鐵砧的沉默。
詩(shī)人藍(lán)藍(lán)以鐵匠鋪的勞作場(chǎng)景為喻，深刻地揭示了詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)與鐵匠在鐵砧上猛烈擊打間的神奇相通之處。鐵匠鋪中爐火熊熊的景象，象征詩(shī)人創(chuàng)作靈感之火不息，正如鐵匠需要爐火來(lái)熔煉和鍛造金屬，詩(shī)人也需要內(nèi)心的火焰來(lái)熔鑄詞句，鍛造詩(shī)篇。詩(shī)人通過(guò)一字一句的推敲，將自己的情感、思考和觀察，一點(diǎn)一滴地融入詩(shī)歌之中，就像鐵匠將金屬一寸一寸地鍛打成器。打鐵需要去除雜質(zhì)，提煉出金屬的純凈本質(zhì)，寫(xiě)詩(shī)也需要詩(shī)人剔除冗余，提煉出語(yǔ)言的精髓，以表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感與深刻思考。這般完成的詩(shī)歌，方才具備透明的質(zhì)地。
借助這些透明的表達(dá)，詩(shī)人直白地呈現(xiàn)出漢語(yǔ)新詩(shī)的表達(dá)之難。比如沉河在《現(xiàn)實(shí)主義》中直言“言語(yǔ)走到了/想象的邊緣”；陳先發(fā)于《渺茫的本體》透露“詩(shī)的身體不可說(shuō)/一切語(yǔ)言盡可廢去”；韓國(guó)強(qiáng)將“被遺忘的詩(shī)人/正在進(jìn)入冬天漫長(zhǎng)的昏迷”寫(xiě)進(jìn)《一首好詩(shī)》。所謂“表達(dá)之難”可從兩個(gè)維度剖析：一是語(yǔ)言自身的局限，尋找精準(zhǔn)的詞語(yǔ)以完成確切的表達(dá)，極具挑戰(zhàn)性；二是詩(shī)歌本身的難度，詩(shī)人創(chuàng)作中需高度警覺(jué)，避免陳詞濫調(diào)。輕易流露的表達(dá)往往浮于表面；脫口而出的詞語(yǔ)、一蹴而就的感懷，往往造就容易模仿的箴言，甚或讓人過(guò)目難忘的警句，卻非真正詩(shī)歌。真正的新詩(shī)必然是艱難的，它必須敢于挑戰(zhàn)難以命名、甚至無(wú)法言說(shuō)的萬(wàn)事萬(wàn)物。而直面新詩(shī)表達(dá)之難的詩(shī)人，必然具備某種至純的天性，正如西渡紀(jì)念駱一禾的詩(shī)歌《拏云》所描述的一般：“你一呼吸，就吞下一顆星星，直到通體透明”。
恰如書(shū)名“碧溪潮生兩岸”（出自陳先發(fā)《前世》）所提示的一樣，詩(shī)歌的深處涌動(dòng)著生命的潮流，如同碧溪在兩岸間生生不息。這種生命的涌動(dòng)，不僅是外在形式的流淌，更是內(nèi)在情感的澎湃。這樣的詩(shī)歌，不僅具有純凈而深邃的力量，更直指詩(shī)歌隱秘的中心——一種本質(zhì)的透明。而這樣透明的詩(shī)歌，自有一種純凈的力量：
當(dāng)所有的事物都在那一瞬回到了自身
每一個(gè)命名就像被雨水洗過(guò) 這樣的時(shí)刻
事物因?yàn)閾碛凶陨矶@得不可戰(zhàn)勝
黃斌《純凈的力量》
作者簡(jiǎn)介：張媛媛，蒙古族，生于內(nèi)蒙古通遼市。文學(xué)博士，寫(xiě)詩(shī)兼事批評(píng)。
（初審：劉思怡，復(fù)審：張中江，終審：張維特）
